Leonardo Funes

Primeros ecos de Petrarca en Castilla: Enrique de Villena y el Marqués de Santillana

Los estudios sobre el influjo de Petrarca en las letras hispánicas del período bajomedieval han estado forzosamente ligados a las discusiones sobre las características (y aún sobre la existencia misma) de un humanismo en territorio ibérico –y especialmente en Castilla- antes del siglo XVI. Hay una postura afirmativa cuyo principal sostenedor ha sido Ottavio Di Camillo, autor de El humanismo castellano del siglo XV, una postura negativa, formulada principalmente por Francisco Rico en su libro Nebrija contra los bárbaros, y posturas intermedias como las de Peter Russell en su artículo “Las armas contra las letras: para una definición del humanismo español del siglo XV”(1). Una revisión de los primeros ecos de Petrarca en Castilla, como la que muy brevemente vengo a exponer en esta ocasión, es una vía de entrada a esta problemática y un modo de entender en qué medida existió y no existió un humanismo castellano en el siglo XV y qué condiciones tuvo esa renovación de las letras en comparación con el humanismo italiano.

La comprobación inicial es que los primeros ecos petrarquescos fueron ya ecos tardíos. Los primeros indicios son varias décadas posteriores a la muerte de Petrarca. No hubo pues una repercusión contemporánea. A mediados del siglo XIV parecía no haber tiempo para intereses culturales en una España que prolongaba la crisis general europea y los estragos de la Peste Negra con los horrores de la guerra: guerra civil en Castilla entre Pedro el Cruel y Enrique de Trastámara, ayudados uno y otro por ingleses y franceses, que continuaban en tierra española la Guerra de los Cien Años; guerras entre Castilla, Aragón y Portugal que se extenderán hasta finales del siglo. En ese contexto, las letras peninsulares recibieron un fuerte influjo de sus vecinos más próximos: franceses y provenzales. De allí provenían los modelos de la lírica, de la poesía didáctico-narrativa y del relato caballeresco en prosa, modelos puramente medievales.
Pero desde la época de don Enrique de Villena, la literatura en lengua castellana se volvió hacia Italia en busca de sus modelos, luego de su primer encuentro con los grandes creadores del Trescientos: Dante, Petrarca y Boccaccio.
Del matrimonio de Juana de Castilla, hija bastarda de Enrique II, y de Pedro de Villena, hijo del Condestable de Castilla y Marqués de Villena don Alfonso de Aragón, nació don Enrique entre 1382 y 1384. Nieto del rey de Castilla y biznieto del rey de Aragón, pertenecía a la más elevada aristocracia; pero los cambios políticos que se dieron en Castilla en tiempos de Enrique III y en la minoría de Juan II lo desplazaron del primer plano en la corte castellana (2).
Tuvo una educación esmerada y su contacto con la corte barcelonesa de Martín el Humano le permitió familiarizarse con las modas literarias del ámbito catalán y adquirir el aprecio de los autores clásicos. Enrique de Villena fue asiduo cliente de los libreros florentinos y uno de los primeros en llevar adelante una de las tendencias humanísticas alentadas por Petrarca: el coleccionismo de códices de autores clásicos, lo que le permitió formar una biblioteca mediana en términos italianos pero muy importante en términos castellanos. Su dedicación a las letras fue mucho más allá de lo que se toleraba en un miembro de la alta nobleza y éste fue otro de los motivos de su mala estrella política, que acabaría reduciéndolo a un menos que mediano pasar.
Frente al desprecio de los grandes y la sospecha de los clérigos, gozó en cambio de la admiración de los poetas y literatos de su tiempo, como es especialmente visible en el Marqués de Santillana y en Juan de Mena.
Villena murió en 1434, arruinado y socialmente desprestigiado. Su fama póstuma de mago y hombre oscuro acabó reduciendo al terreno de lo anecdótico o de lo pintoresco la personalidad de quien fuera un intelectual pionero del primer tercio del siglo XIV.
Desde 1427 hasta su muerte, Villena estuvo empeñado en la traducción y glosa de algunos textos clásicos, como la Rhetorica ad Herennium, fragmentos de Tito Livio o la Eneida, y también de autores italianos como Dante y, por supuesto, Petrarca. Sólo conservamos una parte de esta labor: la traducción de los doce libros de la Eneida y las glosas a los tres primeros, la traducción de la Divina Comedia y de un soneto de Petrarca con comentario.
En esos tiempos, otros intelectuales estaban abocados también a esta tarea traductora, como Alonso de Cartagena y los que trabajaban al servicio del Marqués de Santillana y del rey Juan II. Pero mientras que éstos se interesan por obras históricas y filosóficas (Séneca, Tito Livio, Vegecio, el Boccaccio histórico o el Petrarca polemista o moral), Villena escoge textos poéticos o manuales de retórica. Su orientación literaria es dominante, aunque también aproveche esas obras para indagar cuestiones científicas y filosóficas.
En el Ms. 10486 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que contiene la traducción de la Commedia dedicada a Santillana, se encuentra, en los folios 196 a 199, una copia, traducción y glosa del soneto 148. Aparece encabezado por este epígrafe:

Soneto que fizo Micer Francisco por el grand desseo que avía de obtener la poesía, afirmando que otro deleite o bien temporal no lo podrían tanto contentar la sitibunda voluntad suya, e fabla de amor de amor metafóricamente.

Su traducción es la siguiente:

Non ha assi en Po ciertos, Arno, Adigo o Tébero
Eufrate, Tigri, Nilo, Hermo, Indo e Gange,
Tamay, Istro, Alfeo, Garona, el mar que quebranta,
Ródano, Híbero, Rassena, Albia, Eva, Hebro;

non odra, habete, más Fagio o Girebro,
podría el fuego amansar que el corazón triste aqueja,
quanto un fermoso río, que a todas cosas agora conmigo se queja
con los árboles que rimos guarnesce e celebro:

éste un sucurso fallo entre los otros asaltos
d’Amor, donde conviene que armado viva
la vida que traspassa así grandes saltos.

Así crezca el fermoso laurel en fresca ribera
e allí el llanto pensamientos alegres e altos
en la dulce sombra al son del agua escriba.

Edición preparada por Pedro Cátedra: Enrique de Villena, Obras completas, Madrid, Turner, 1994, vol. I.

En la exposición que sigue, Villena aporta primero el contexto en que Petrarca compuso este soneto:

Estavan muchos departiendo cavalleros e gentiles omnes en la cámara del rey Roberto, diziendo cada uno lo que más deseaba de las felicidades temporales. Unos nombraban riquezas, otros honras, otros victorias de enemigos, otros cumplimiento de amores, e así cada uno según sus apetitos y afecciones. E llamaron ende a micer Francisco, rogándoles que declarase su deseo. E aquel apartóse e fizo el soneto ya dicho, e tuviéronlo por bien fecho e loaron su propósito e afección poetal virtuosa. Mostráronlo al rey dicho e con plazer que del tuvo, mandólo escrevir en el registro de sus obras.

Sigue a esto una valiosa descripción del funcionamiento de la metáfora, considerada como el medio idóneo para revelar las verdades contenidas en un texto. Así lo manifiesta en el comienzo:

Queriendo micer Francisco significar cuánto deseaba obtener la poesía y ser en aquella laureado, faze una metáfora en este soneto, diziendo que ha grand sed, la cual no podria ser amansada con el agua de todos los ríos del mundo, y nombra los principales dellos, sinon con el agua de uno muy fermoso, a quien no pone nombre, pero descríbelo diziendo tiene frescas riberas, donde nace el fermoso laurel, el cual el celebra con quien sus rimos compone, afectando estar en reposo bajo su dulce sombra, donde tranquilamente pudiesse escrevir sus quejas y sus fermosos e altos pensamientos al son melodioso de la sonorante agua.

Aparte de la hermandad de imágenes, de esa admiración por la soledad como recinto creador, el comentario ilustra la manera en que Villena despliega la interpretación de un texto, desmenuzando el sentido literal como apoyo ineludible del sentido metafórico.
¿Pero por qué precisamente este soneto de todo el cancionero petrarquesco?
Para responder esta pregunta, Francisco Rico ofrece una pista: hacia 1335 Petrarca rescató una miscelánea de autores latinos poco comunes preparada por Rusticio Elpidio Domnulo, en la Ravena del siglo VI; los dos textos principales allí incluidos son el De fluminibus de Vivio Sequestre y la Chorographia de Pomponio Mela. El códice está profusamente anotado por Petrarca, señal de un uso intenso, lo que viene a confirmar la costumbre de los primeros humanistas de servirse de textos geográficos antiguos para mejor interpretar a los clásicos. Ya en la segunda mitad del siglo XIV, algunos italianos escribieron tratados geográficos al servicio de los estudios retóricos (como el De montibus de Boccaccio).
Esa tendencia de los humanistas, continuada por Coluccio Salutati y la traducción de Crisoloras y Angeli de la Geografía de Ptolomeo, e la que motiva a Villena a traducir y glosar este soneto de Petrarca. Su trabajo no nace, pues, de ningún interés particular por la lírica vulgar, sino del gusto por estos “nombres de ríos conoscidos de muchos”. Lo importante era convertir el poema en un De fluminibus que sirviera para entender mejor ciertos lugares de la Eneida. Como parte de ese anhelo humanista inspirado en Petrarca, lo que se buscaba era estimular en los lectores de poesía una exigencia de historicismo. Y si resultaba imposible asignar una fecha exacta a los eventos narrados en la poesía épica clásica (como la Odisea o la Eneida), al menos era posible ubicarlos en un lugar.
Así es como aparte de los fragmentos ya citados sobre cuestiones históricas y específicamente poéticas, el resto del comentario se refiere exclusivamente a cuestiones geográficas:

En el verso primero nombra cuatro ríos corrientes por Italia. El primero, el Po, que nasce en los Alpes que son entre Alemaña e Lombardía e éntrase en la mar de Venecia. [...] El río de Eufrates e el río de Tigris nascen de una mesma fuente en los montes de Armenia. E después que han corrido luenga tierra, júntanse en uno. E un río fecho, entran en el mar Pérsico, segund la descripción de Felipe Elefante. E Alberto Magno dize en un libro De natura loci que Éufrates nasce en India e va contra Siria e entrase en el mar Océano oriental deyuso de la isla Cherón.
El Nilo, maguer que muchos han dudado de su nacimiento, según Macrobio y Lucano, fállase, segundo Ambrosio en el libro que es dicho Imago Mundi, que este río es aquel que la Santa Escritura llama Geón e vulgarmente es dicho Nilo.
[...] E así son veinte e dos ríos, en los nombres de los cuales se mostró el Petrarca que avía leído muchos e diversos cosmógrafos e avía en prompto la recordación dellos.

Por este comentario se pone en evidencia que la curiosidad de Villena por la geografía se benefició del humanismo petrarquesco, pero no llegó a comprender en qué consistía la peculiaridad de la contribución humanista reciente o no pudo armonizarla con las fuentes medievales de que se nutre sustancialmente. Hemos visto cómo sus referencias son un Imago Mundi atribuido a San Ambrosio (probable error por San Anselmo) o el De natura locorum de San Alberto Magno o la compilación del cosmógrafo francés Felipe Elefante, autoridades puramente medievales.
Aquí se pone en evidencia el drama del humanismo castellano del siglo XV: no tuvo los instrumentos de exégesis adecuados ni la formación necesaria para aprovechar los frutos del humanismo italiano.
Por la senda marcada por Villena profundizó en esa misma época la recepción de Petrarca don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Éste, que había pasado algunos años de su formación en Aragón, donde estuvo en contacto con los poetas catalanes, fue profundamente influido por Enrique de Villena y por Francisco Imperial, poeta nacido en Nápoles y establecido en Sevilla, admirador también de Petrarca y el primero que intentó aclimatar el endecasílabo en la lengua poética castellana.
La admiración y veneración de Santillana hacia los grandes modelos Dante y Petrarca se pone en evidencia en la elección misma del título de algunas de sus obras. Así, a su poema narrativo sobre la batalla naval de Ponza, que adscribe al género de la Commedia, cuyos procedimientos alegóricos imita, le dará el nombre de Comedieta de Ponza. A su poema alegórico sobre el amor, inspirado en uno de los Trionfi de Petrarca le dará el nombre de Triunfete de amor. En ambos casos, el diminutivo quiere enfatizar la distancia entre la grandeza del modelo y la modestia de la imitación.
En el Prohemio e carta a don Pedro, Condestable de Portugal, que encabeza una compilación de sus obras y que constituye el primer texto de crítica literaria en lengua castellana, Santillana pone en claro su aprecio por los poetas italianos en general:

Los ytálicos prefiero yo [...] a los franceses. [...] Ponen sones asimismo a las sus obras e cántanlas por dulces e diversas maneras; e tanto han familiar [...] la música que paresce que entre ellos hayan nascido aquellos grandes filósofos Orfeo, Pitágoras e Empédocles.
(Edición de Ángel Gómez Moreno y Maxim Kerkhof: Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Obras completas, Barcelona, Planeta, 1988, pp. 446-447)

Y también su admiración particular por Petrarca:

El Rey Roberto de Nápol [...] tanto esta ciencia le plugo que como en esta misma sazón micer Francisco Petrarca, poeta laureado, floreciese, gran tiempo lo tuvo consigo en Castel Novo de Nápol. [...] E allí se dize él aver fecho muchas de sus obras, así latinas como vulgares, e entre las otras [...] sus églogas e muchos sonetos [...]. (Ibid. p. 443)

La atracción de Santillana por la forma soneto, inusitada en España, se pone de manifiesto en otro texto de crítica literaria, la Carta a doña Violante de Prades que suele tomarse como prólogo de la Comedieta de Ponza. Allí dice:

Enbíovos (la Comedieta) e asimesmo los cien Proverbios míos e algunos otros sonetos que agora nuevamente he comenzado a fazer al itálico modo. E esta arte falló primero en Italia Guido Cavalgante, e después usaron della Checo d’Ascoli e Dante, e mucho más que todos Francisco Petrarca, poeta laureado. (p. 437)

En efecto, el Marqués de Santillana fue el primer poeta español que escribió sonetos “al itálico modo” –según declara-. Se trata de un conjunto de 42 poemas compuestos entre los años 1438 y 1454. Más de la mitad son de tema amoroso, el resto se divide entre los de tema histórico-político y los de tema religioso-moral.
Las composiciones están plagadas de reminiscencias petrarquescas (y recordemos que en su biblioteca, Santillana tenía la traducción y comentario de Villena al soneto 148 y también un códice de los Sonetti e canzone in morte de Madonna Laura). Sin embargo, la lectura de esos poemas muestra las dificultades con que tropezó el Marqués para trabajar con unas formas métricas ajenas por completo a la tradición de la lírica castellana. La crítica coincide en señalar que Santillana no logró su propósito de aclimatar el endecasílabo italiano por el lastre que suponía el típico verso de arte mayor castellano. La falta de habilidad en la elaboración del soneto se pone igualmente de relieve en la frecuencia con que dos estrofas se encabalgan, lo que perjudica, según Rafael Lapesa, la autonomía de cada estrofa o la organización entera del soneto.
En suma, los sonetos del Marqués son el primer intento de trasplantar el soneto italiano en la literatura española, un intento logrado sólo a medias debido, otra vez, al peso de los modelos medievales (en este caso, modelos poéticos). Sin embargo, a pesar de los defectos, en ninguno de los sonetos deja de percibirse la huella de un gran poeta. Y de modo especial en el soneto 19, que pasó a integrar toda antología de la poesía española hasta el siglo XX:

Lejos de vos y cerca de cuidado
pobre de gozo y rico de tristeza,
fallido de reposo y abastado
de mortal pena, congoja y graveza.

Desnudo de esperanza y abrigado
de inmensa cuita, e visto aspereza.
La vida me huye, mal mi grado,
y muerte me persigue sin pereza.

Ni son bastantes a satisfazer
la sed ardiente de mi gran deseo
Tajo al presente, ni me socorrer

la enferma Guadiana, ni lo creo;
sólo Guadalquivir tiene el poder
de me guarir, y sólo aquél deseo.

(Maxim Kerkhof y Dirk Tuin, eds., Los sonetos “al itálico modo” de Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Madison, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1985, p. 81; el texto modernizado me pertenece).

Tres claros ecos de Petrarca surgen a simple lectura, la forma soneto, obviamente, el primero. El gusto por la figura retórica de la antítesis, tan admirada en Petrarca por sus seguidores castellanos, el segundo. Y en tercer lugar, el enlace que hoy podríamos llamar “intertextual” con la metáfora de los ríos presente en el soneto petrarquesco glosado por Villena. La geografía se vuelve así la señal de identidad de estos poetas, aunados por el anhelo humanista, parados en el terreno común de las formas poéticas. Ni todos los ríos del mundo alcanzan para apagar la sed de amor y la sed de poesía.

1. Además de los estudios ya mencionados: Ottavio Di Camillo, El humanismo castellano del siglo XV, Valencia, Fernando Torres, 1976; Francisco Rico, Nebrija frente a los bárbaros, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978 y Peter E. Russsell, “Las armas contra las letras: para una definición del humanismo español del siglo XV”, en su Temas de La Celestina y otros estudios, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 207-239, he tenido en cuenta los trabajos de Francisco Rico, El sueño del humanismo. De Petrarca a Erasmo, Madrid, Cátedra, 1993 y “El nuevo mundo de Nebrija y Colón: notas sobre la geografía humanística en España y el contexto intelectual del descubrimiento de América”, en Víctor García de la Concha, ed., Nebrija y la introducción del Renacimiento en España, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1983, pp. 157-185.

2.Aprovecho en lo que sigue las páginas que Ángel Gómez Moreno (España y la Italia de los humanistas (Primeros ecos), Madrid, Gredos, 1994) y Fernando Gómez Redondo (Artes poéticas medievales, Madrid, Arcadia de las letras, 2000) le dedican a don Enrique de Villena.