Sebastián Carricaberry y Florencia Fossati

La construcción de Laura en el Canzoniere
La unidad del Canzoniere constituida por la vinculación de las composiciones a través de un tema en común –la relación del poeta con Laura y su reflexión constante sobre este vínculo- muchas veces comentada por la crítica, se ve confrontada por la condición de fragmentariedad del Canzoniere explícita el título y dada por el “vario stile”, o sea, la utilización de distintas formas y tradiciones líricas para la composición de un conjunto de “rerum vulgarium” (1). Pero Petrarca era un escritor ideológicamente medieval, admirador a regañadientes de Dante y discípulo fiel de San Agustín: como tal necesitaba dar unidad a su obra, aunque fueran cosas vulgares, insignificantes. No se puede pensar en el texto medieval con el concepto de fragmentariedad que hoy utilizamos. La innovación que introduce Petrarca, que es una de las marcas de su modernidad, es aplicar esa idea unitaria a una serie de fragmentos: no es un poema épico como la Eneida, ni un poema moral en cantos como la Divina Comedia, ni un libro de Confesiones como el de San Agustín, ni una hagiografía, ni un roman caballeresco de Chretien de Troyes, ni ninguna otra forma textual medieval (dejando de lado, claro está, lo que a nosotros nos llegó incompleto o fragmentado por eventualidades históricas, como el Cid o el Libro de Buen Amor, o unido por la crítica, como los fabliaux o los romances hispanos). El Canzoniere es, en este sentido, la unidad de los fragmentos, es la cohesión de distintas tradiciones, formas métricas, etc. en un unicuum narrativo y reflexivo.
El conjunto de fragmentos que componen el Canzoniere no constituyen, por lo tanto, una mera acumulación sino que Petrarca se ocupó de ordenarlo según un criterio que no responde al orden cronológico de la composición, más bien arma un sentido. Es así que se puede leer en el Canzoniere la narración de una historia de amor de características sumamente modernas: es la representación de la conciencia del enamorado sujeto a las alternancias de la afección pasional. El Canzoniere asume, entonces, la forma de un discurrir amoroso que, como tal, no cesa de fluir pero no tiene un ordenamiento predeterminado, es una tensión en principio irresoluble pero que busca un desenlace. La dinámica discursiva puede ser descripta a través de la definición que da Barthes de la locuela: un “flujo de palabras a través del cual el sujeto argumenta incansablemente en su cabeza los efectos de una herida o las consecuencias de una conducta” (Roland Barthes, Fragmento de un discurso amoroso). La narración está constituida por una reflexión constante sobre los acontecimientos –que en rigor son muy pocos y, como sujeto enamorado que es, el protagonista magnifica- en la que podemos distinguir un movimiento doble: por un lado intenta resolver la situación buscando distintas salidas a la afección pasional a la que está sujeto: otras mujeres (21: Et se di lui fors'altra donna spera,/vive in speranza debile et fallace), el suicidio (36: S’io credesse per morte essere scarco/ del pensiero amoroso che m’aterra,/ colle mie mani avrei già posto in terra/ queste membra noiose, et quello incarco) o el deseo de la muerte de la amada (60: Né poeta ne colga mai, né Giove/la privilegi, et al Sol venga in ira,/tal che si secchi ogni sua foglia verde). Ninguna resulta eficaz y el enamorado queda inscripto en un movimiento errático que, como toda conducta erótica, implica un desgaste gratuito en un proceso en el que un movimiento anula al otro (54: mosse una pellegrina il mio cor vano[…] et rimirando intorno,/vidi assai periglioso il mio vïaggio;//et tornai indietro quasi a mezzo 'l giorno.). Por otro lado ese movimiento es un movimiento típico de enamorado: es un intento de reconstruir un pasado, en particular el instante inicial del rapto en el que quedó fascinado por la figura de Laura, el “dolce tempo de la prima etade,/che nascer vide et anchor quasi in herba/la fera voglia che per mio mal crebbe”.
Como afirma Barthes, para que ese rapto se produzca es necesario un señuelo que lo desencadene pero también una disposición, que el enamorado desee caer enamorado para que el señuelo se constituya en objeto de deseo. En consecuencia se puede considerar a Laura como la condensación de ese deseo del poeta. Esa argumentación incansable que ocupa el tiempo amoroso se transforma, entonces, en una cifra de ese deseo que no es homogéneo: Laura es una figura múltiple que no representa lo mismo para el enamorado a lo largo del Canzoniere. En primer lugar es indudable que el vínculo con Laura es de naturaleza erótica, hay una tensión hacia ella que es de carácter enteramente corporal en la medida en que es sostenida por esa presencia intermitente y esquiva (que, cómo se verá, culmina con la muerte). En este aspecto, el lazo con Laura es doble: es el objeto de deseo, representa la posibilidad de una plenitud que resulta impracticable, por lo cual es también un paliativo al mismo deseo que desencadenó. Sin embargo, cada reencuentro con Laura le arroja una insatisfacción que potencia el deseo (169: et veggiola passar sí dolce et ria/ che l’alma trema per levarsi a volo) dado que lo que pretende es repetir esa instancia inicial en la que accedió a una plenitud en la que Laura se constituyó como objeto de deseo pero que permanece al margen del alcance del intelecto. Esto también es visible en la canción 37.
El interrogante que se abre es qué es lo que hace a Laura un objeto de deseo. Físicamente Laura tiene los rasgos de la mujer amada típica de la tradición literaria de amor. En el soneto 12 hay un resumen de esos rasgos: occhi, cape´d´oro, viso, ghirlande, panni (todos aparecen como aquello que con el tiempo se pierde). Pero esto no es lo que la distingue “fral´alter donne”, lo que hace crecer “´l desio che m´innamora” y venir “l´amoroso pensero”, en el soneto 13. La belleza de Laura reside en una Gracia divina que, como afirma Bataille, disipa “la pesadez natural que recuerda el uso material de los miembros” (George Bataille, El erotismo, "La belleza") distinguiéndola de los otros hombres (37: Le vite son sí corte,/sí gravi i corpi et frali/degli uomini mortali,/che quando io mi ritrovo dal bel viso/cotanto esser diviso,/col desio non possendo mover l'ali,/poco m'avanza del conforto usato) y la vuelve inalcanzable por la liviandad que la caracteriza (6: et de' lacci d'Amor leggiera et sciolta/vola dinanzi al lento correr mio). En tanto poseedora de esta Gracia Laura es también Beatriz, es decir, quien garantizaría la beatitud. Entonces emerge el aspecto medieval del deseo del poeta: el vínculo con Laura adquiere también las características del itinerario a Dios, se transforma en un modo de acceder a la salvación que parece concretarse a través de los mismos movimientos del enamorado. El momento iniciatico del deseo que constituía un objeto privilegiado de la reflexión se transforma en una instancia en la que se produce una revelación epifánica, la visión de Laura abre “l'amoroso camin che gli conduce/al dolce porto de la lor salute” (14) a la que se accede sólo a través de los sentidos (73: quel ch'i' sento ov'occhio altrui non giugne). Pero, como dijimos, esa instancia está desplazada a un momento arcaico en el que la mente se ve obnubilada (88: vorreimi a miglior tempo esser accorto,/per fuggir dietro piú che di galoppo). Todo el trabajo de escritura consiste en el intento de reconstruir esa instancia a través de la razón en el que se intenta concebir esa Gracia en tanto Verdad. Este intento no tiene una linealidad escalonada sino que está imbricado en el devenir amoroso estableciendo un juego dialéctico con él en la medida en que si lo que desencadena ambos derroteros es la misma figura, progresivamente los dos aspectos del deseo se van excluyendo.

Esa amalgama es lo que constituye la problemática central del Canzoniere: la instancia del rapto en la que se inicia el deseo y la de la revelación a partir de la cual se le impone el compromiso de escribir se superponen. Se produce una transitoria confusión entre la salvación y la satisfacción (imposible) de su deseo. El enamorado emprende, entonces, una búsqueda de los rastros que la amada dejó en todos aquellos lugares con los que entró en contacto como si esa huella pudiera aportarle un resabio a partir del cual reconstruir esa plenitud a la que accedió. Pero la sacralidad de esos lugares se termina transformando en una maldición: sólo aportan una desilusión. Entonces la compulsión hacia Laura que desencadena el deseo se vuelve, al menos en un principio, una sustracción a la “vía de salir al ciel” (68) y habla de regresar al “vero splendor” (70), en contraste con el de Laura que lo afecta pero del que debe sobreponerse. Entonces comienza un proceso de discriminación de los dos aspectos que están fundidos en Laura para lograr la representación de esa Gracia al margen de sus atributos físicos. Se puede percibir esta separación si contrastamos los sonetos 20 y 45: mientras que en el primero narra los repetidos intentos fallidos de captar esa belleza inasible, en el segundo se aclara que la imagen de Laura reflejada en el espejo, aunque tenga todos los atributos de físicos, no enamora. Esto se retoma como problemática artística en el soneto 77 y 78 donde la representación pictórica de Laura tampoco resulta efectiva. El problema entonces es su presencia: en la medida en que está encarnada en un cuerpo sigue ejerciendo un efecto desestabilizador. Sólo con su muerte puede resolverse porque lo que “salva” al poeta no es Laura como amada literaria (porque termina aceptando su muerte y rompe lazos con ella y con Amor), ni como portadora de la Gracia divina (porque no es la que lo lleva ante la Virgen, su última interlocutora), sino como eso mismo que lo atormenta: Laura como el laurel, o sea, la reflexión sobre Amor y la escritura (l’amoroso vivere) que lo conduce hacia la salvación a través de un entendimiento intelectual de la Verdad.
A partir de su muerte, la figura de Laura sufre una progresiva transformación en símbolo, es decir, en algo únicamente inteligible. Cuando se pierde le dato sensitivo (con la muerte) se suspende la tensión que su figura desencadenaba a partir de su contemplación (275: Occhi miei, oscurato è 'l nostro sole;/anzi è salito al cielo, et ivi splende). A partir de entonces la posibilidad de una salvación deja progresivamente de estar ligada a la unión con Laura - aunque momentáneamente permanece condicionada por su contemplación (309: beati gli occhi che la vider viva) - para conectarse con una reflexión llena de oscilaciones pero que va conceptualizando ese discurrir amoroso en el que estaba inmerso en la sucesión de fragmentos que lo conforman, retomando nudos problemáticos que progresivamente va clausurando.
Entonces, el gesto desdeñoso de la amada deja de ser un obstáculo y se vuelve benevolente porque es lo que evita que se pierda definitivamente. En un primer momento su muerte significa el cuestionamiento de la capacidad de Laura de guiarlo a Dios (306: Quel sol che mi mostrava il camin destro/di gire al ciel con glorïosi passi,/tornando al sommo Sole, in pochi sassi/chiuse 'l mio lume e 'l suo carcer terrestro) y por lo tanto una condena a la terrenalidad ante lo cual Petrarca pretende conservar en la memoria "rastros" de Laura (330: Quel vago, dolce, caro, honesto sguardo/dir parea: - To' di me quel che tu pôi,/ché mai piú qui non mi vedrai da poi), pero al mismo tiempo se sigue manteniendo la esperanza de que, llegado el momento, pueda cumplir ese rol (333: Piacciale al mio passar esser acorta,/ ch’è presso omai: siami a l’incontro, et quale/ ella è nel cielo a sè mi tiri et chiame). En un segundo momento la figura de Laura se vuelve nociva (329: Or conosco i miei danni, or mi risento […]ma 'nnanzi agli occhi m'era post'un velo/che mi fea non veder quel ch'i' vedea,/per far mia vita súbito piú trista ) y le reprocha a su intelecto haberse dejado encandilar por el resplandor de esa figura que ahora aparece fugaz y perecedera (363: Morte à spento quel sol ch’abagliar suolmi,/ e’ n tenebre son li occhi interi et saldi;/ terra è quella ond’io ebbi et freddi et caldi;/ spenti son i miei lauri, or querce et olmi) y que antes resultaba firme y duradera (325: Muri eran d'alabastro, e 'l tetto d'oro,/d'avorio uscio, et fenestre di zaffiro). Sucesivamente la figura de Laura deja también de consolarlo (358: Non è chi ... i miei penser ... gli emplia di speme, et di duol colmi). Y, hacia el final del Canzoniere, se plantea una separación que echa por tierra todo intento de convertir a Laura en la próxima Beatriz.
Para entender esto es necesario ver los últimos poemas y buscar los nudos conflictivos. El primero de ellos, el que delata un cambio radical en la conciencia del poeta, es el que abarca las composiciones 344 a 346: en el primero la voz poética no encuentra consuelo en la condición beata de su amada, en el segundo se arrepiente de haber dicho eso y termina de afirmar su arrepentimiento con una imagen paradisíaca que incluye a Laura entre las almas bendecidas en el tercero. El siguiente nudo, y el último de la vida amorosa que había llevado hasta ese momento, está en el poema 359, en el cual el poeta describe un sueño donde Laura toma forma humana para consolarlo, reprobar su llanto y explicarle que su amor terreno no tiene sentido en el cielo. El siguiente poema, la bisagra entre la vita amorosa y el arrepentimiento puro, relata la disputa que Amor y el poeta llevan ante la razón, las acusaciones cruzadas y la no resolución por parte de la jueza. Pero es inevitable reconocer que la misma víctima decide ajusticiar por mano propia y cortar todo lazo que lo seguía vinculando a su Señor y su dulce enemiga. Este proceso es evidente en las composiciones ubicadas entre el juicio y la plegara a la Virgen: hay una paulatina desaparición de Laura y de Amor, y en su lugar aparece la gigante y paternal figura de Dios (365: Tu che vedi i miei mali indegni et empi,/ Re del cielo invisibile immortale). El poeta se encuentra más solo que nunca, arrepentido y triste por haber perdido su vida tras un vano y terrenal amor (sentimientos que recuerdan al primer soneto). Ante la Virgen, la verdadera amada que tendría que haber cantado, sin la compañía de Laura, expone su sentido de culpa, su condición de víctima ante Amor y la verdad que descubrió al final: que Laura sólo era belleza mortal, “Medusa”, “poca tierra” que sólo le dio dolor y llanto. En ese último momento de verdad sólo puede pensar en una cosa: en la salvación de su alma.
Pero se presenta una paradoja: en la búsqueda de la consagración como poeta, de la fama, no podía sino amar a Laura, y ella no podía sino morir. En las palabras de Amor: salito in qualche fama/ solo per me, che 'l suo intellecto alzai/ ov'alzato per sé non fôra mai.
El poeta rechaza la vita amorosa por considerarla un error, pero, a través de Amor, reconoce que fue lo que le permitió acceder no sólo a su deseo más buscado, sino también al reconocimiento de ese error a través de la epifanía y del razonar en el proceso de la escritura cerrado gracias a la muerte de Laura y a la imposibilidad de que lo pueda guiar hacia Dios. Él dice que el arrepentimiento es lo único que le queda después de haber abandonado la vida de Amor. No se eleva, no en el Cancionero por lo menos, donde termina siendo un penitente, muy humano y muy vivo (uom sí basso) como para poder mirar hacia atrás con admiración el efecto del camino que recorrió, la gloria terrena, sin caer en el pecado de la soberbia. O sea, necesita del arrepentimiento como hombre medieval que es, porque eligió cantarle a otra mujer que no era la Virgen, y la que eligió ni siquiera pudo guiarlo hasta Ella. El gesto final que lo condena como amante y lo consagra como poeta es el ofrecimiento a la Virgen de "pensieri e 'ngegno et stile, / la lingua e 'l cor, le lagrime e i sospiri": todo eso que antes le había ofrecido a Laura.